نشست پژوهشی «طرح مباحث ادبيات نمايشی در ايران» با سخنرانی جمشيد ملک پور نويسنده، مدرس، محقق و صاحب نظر نام آشنای اين حوزه عصر روز شنبه شانزدهم خرداد ماه در پژوهشکده هنر فرهنگستان برگزار شد. 

به گزارش روابط عمومی فرهنگستان هنر، در اين نشست که با حضور چهره های نام آشنای هنری، علاقه‌مندان و خبرنگاران حوزه‌های نمايش برگزار شد.  جمشيد ملک پور با بيان تاريخچه‌ای از تکوين و تحول نمايشنامه نويسی در ايران به موانع شکل‏گيری نمايشنامه نويس ملی که قابل عرضه به جهان باشد پرداخت. وی مهمترين بحران و چالش بر سر راه شکل گيری يک مکتب نمايشنامه نويسی ملی و جهانی در ايران را فقدان ثبات فرهنگی و هنری و گسست و انقطاع پياپی ناشی از تحولات تاريخی، حوادث سياسی و اجتماعی برشمرد.

 نويسنده کتاب ادبيات نمايشی در ايران ابتدا به روند نگارش اين کتاب پرداخت و گفت: حاصل حدود 18 سال پژوهش دو جلد کتاب «ادبيات نمايشی در ايران» بود که به مجرد انتشار با استقبال وسيع و بی سابقه ای مواجه شد و بيشتر اهالی جامعه ادبی، هنری (البته به غير ازاهالی تئاتر) با آن رابطه برقرار کردند. اين نويسنده با اشاره به اين‌که تا به حال سه جلد کتاب تاريخ ادبيات نمايشی ايران به چاپ رسيده، افزود: «جلد چهارم اين کتاب آماده است اما قصد ندارم به زودی آن را چاپ کنم. اين چهار جلد کتاب، تاريخ درام‌نويسی ايران از زمان قاجار تا سال 57 را بررسی می‌کند. من اين دوره تاريخی را مورد بررسی قرار دادم و بررسی بعد از اين تاريخ را به عهده هنرمندان جوان می‌گذارم.

وی هدف عمده خود را از نگارش اين کتاب را جلوگيری از فراموش شدن نمايشنامه نويسان و نمايشنامه‌های ايرانی در گذر زمان عنوان کرد و گفت: اينها همه مقدمه ای بود برای طرح مسأله اما مسأله اصلی اين است: چرا ما با سابقه 150 ساله ای که در درام نويسی (به شيوه اروپايی، ارسطويی و جهانی و به شيوه معمول تئاترهای امروز که می رويم و می بينيم) داشته ايم، در همه اين يک قرن و نيم تا امروز صاحب يک درام نويس ملی نشده ايم که آثارش در سطح جهانی خوانده و اجرا شود؟  در حالی که از «آرتور ميلر» هر سال فقط در آمريکا نزديک 200 اجرا روی صحنه می رود . نزديک 200 اجرا در سال فقط از «باغ وحش شيشه اي» تنسی ويليامز داريم. شکسپير که ديگر نياز به گفتن نيست....

ملک پور در توضيح دلايل اين موضوع ابتدا  به روند شکل گيری تئاتر در دنيا اشاره ای گذرا کرد و گفت:  روند  شکوفايی هنر تئاتر در يونان حدود 300 سال زمان برد و بعد از آن تئاتر روم سايه‌ای از تئاتر يونان شد، اما نتوانست در سطح  و اندازه يونان ظاهر شود. پس از آن در دوران هزارساله حاکميت مسيحيت آرام آرام تئاتر های انجيلی و اخلاقی به فرم اين درام نزديک شد . پس از رنسانس تئاتر مارلو، بن جانس و تئاترهای ويکتوريايی به درام نويسی جان تازه ای داد. ترجمه بوطيقای (Poetric) ارسطو و مفاهيم کليدی آن از قبيل: کنش، داستان و ... از نو بازخوانی شد و از ترکيب سنت نمايش قرون وسطايی و سنت يونانی است که سنت نمايش معاصر ايجاد شد.  اما در ايران اين روند بسيار محدود  و کوتاه بود و هر زمان که می‌خواست به يک نهضت تبديل شود، تمامی راه‌های رفته از بين می‌رفت و هنرمندان بايد از نو يک راه جديد را می‌رفتند. در واقع تئاتر ايران با گسست‌های فراوانی مواجه می شد .  

نويسنده کتاب «ادبيات نمايشی در ايران» آنگاه به سير تحول درام نويسی و نمايشنامه در ايران پرداخت: پيش از دوران قاجار در ايران هرگز تئاتر به شيوه جديد و معاصرنداشتيم. تئاتر از طريق اقتباس وترجمه وارد ايران می شود. ميرزا فتحعلی آخوند زاده به اقتباس  و نه ترجمه دست می زند و نمايشنامه هايی به سبک مولير و چند نمايشنامه نويس روس می نويسد. که البته اين رويکرد موجب شده بود تا نمايشنامه‌های نوشته شده به لحاظ تکنيکی تنزل پيدا کنند. عمده سنت نمايشی ايران از طريق «اقتباس» و  سپس «ترجمه» نمايشنامه های خارجی شکل می گيرد .

دوره بعدی از نهضت مشروطيت آغاز می شود که روند قبلی منقطع شده و رويکرد به نمايشنامه نويسی به قصد تهيج و آگاهی بخشی به عامه مردم شکل می گيرد. دو چهره شاخص اين جريان کمال الوزرا و مويدالممالک هستند که می کوشند عناصر مرتبط با زندگی ايرانی را وارد کارهای خود کنند .  در دوره رضاخان باز يک گسست ديگر را شاهديم. در اين دوران نيز در عرصه فرهنگ و هنر دچار رکود هستيم و يأس و سرخوردگی روشنفکران به شکل فراگيری بر همه اين دوران سايه می افکند. از 1300 تا 1320  دو چهره اثرگذار در عرصه نمايشنامه نويسی داريم: يکی رضا کمال شهرزاد و ديگری صادق هدايت؛ اولی نااميد از واقعيت موجود در فضای هزار و يک شب می نويسد و دومی هم در حال و هوای ايران باستان سير می کند. نتيجه آن که ما هيچ درامی درباره «انسان ايراني» و «زندگی ايراني» در تمام اين دو دهه نداريم که به نحوی معرف واقعيت موجود و مناسبات حقيقی ما، دغدغه ها و مسئله های اين مردم و زندگی آنها در اين دوره  باشد. همه آدم ها در اين نمايشنامه ها کاريکاتور آدم های واقعی هستند. حتی اين دوره هم 20 سال بيشتر طول نمي‏کشد.

شهريور 1320 فضا برای فعاليت های اجتماعی و فرهنگی به شکلی محسوس بازتر می شود. فراموش نکنيم که تئاتر در اين دوران به عنوان تنها فرم اجرايی هنری و سرگرمی در کشور شناخته می شود. گروه های تئاتر نيمه حرفه ای بلافاصله و از پی هم شکل می گيرند و حجم انبوهی از نمايشنامه ها نوشته می شود  ولی متأسفانه اين دوره را هم – که دوران طلايی تئاتر گفته اند- دوران طلايی اجراست نه درام نويسی و در همين دوره است که نمايشنامه نويسی ما کاملاً غربی می شود.

ملک پور در ادامه به وجود گرايش های سياسی متضاد در بين تئاتری ها ی آن زمان به عنوان يکی از عوامل عدم شکل گيری نمايش نويس ملی اشاره کرد و گفت  هرچند در هر دو گروه راست و چپ تئاتری های آن روزگار آدم های باسواد داشتيم اما به دليل همين اختلافات ايندو جريان با هم همکاری لازم را نمی کردند و عليرغم وجود برخی نمايشنامه نويسان خوب در يک جريان ، جريان رقيب نمايشنامه های خارجی را برای اجرا انتخاب وکارگردانی می کردند .ملک پور تصريح کرد  :  مابرای پيشرفت در زمينه نمايشنامه نويسی نيازمند درام‌نويس تمام‌وقت هستيم که به دور از کارگردانی و بازيگری، فقط بنويسد. اين پژوهشگر تاريخ نمايشنامه نويسی ايران دنباله بحث خود را از مقطع کودتای 28 مرداد 32 پی گرفت:. در سال 32 کودتا، فرار، زندان، اعدام، تعطيلی تئاترها، و.... يأس و نااميدی و سرخوردگی و اينهمه حاصلش آن  می شود که همان بنای اوليه گروه های نيمه حرفه ای تئاتر هم که سنگ بنايش در دهه 20 گذاشته شده از بين می رود. 

شاخص ترين چهره اين دوره «شاهين سرکيسيان» است که در خانه اش (به دليل ممنوعيت دور هم جمع شدن و هر تجمعی در آن سال ها) محفلی ايجاد می کند و شاگرد تربيت می کند. من سرکيسيان را نقطه مقابل نوشين قرار می دهم از آن روی که نمايشنامه نويس تربيت می کرد و در پی اجرا و توليد بازيگر و کارگردان نبود.

ملک پور ادامه داد : درخشان ترين دوره درام نويسی ما در دهه 40 است و اين محصول تلاش و فعاليت سرکيسيان و جريانی است که او به راه می اندازد. علی نصيريان در همين سال هاست که توصيه سرکيسيان را که می گفت: «برويد طرف فولکور، طرف اين خانه ها و ببينيد پشت همين ديوارها چه داستان هايی نهفته و در هر اتاق اين خانه ها يک درام در حال شکل گيری است» عملی می کند و «بلبل سرگشته» را می نويسد. اکبر رادی هم با «روزنه» آبی حضورش را اعلام می کند. 

می توان گفت درخشان ترين دهه از نظر شعر، ادبيات، درام و سينما همين دهه است. با درخشش چهره هايی مثل بيضايی، ساعدی، رادی، فُرسی و چهره هايی نه چندان مشهور اما مهم مثل نصرت نويدی. اينها هنوز جرقه است و هنوز به شکل گيری يک «نهضت نمايشنامه نويسی ملي» منتهی نشده و هنوز يک «درام نويس ملي» از دل اين جريان بيرون نيامده که يکباره با يک پديده ديگر روبرو می شويم و يک گسست ناگهانی ديگر:دهه 50،  باز با گسست فرهنگی ديگری روبرو هستيم . در اين دوره افزايش ناگهانی قيمت نفت روی همه چيز از جمله فضای فرهنگی و هنری اثر می گذارد.. نگاه به غرب و فاصله گرفتن عناصر سنت و هويت ملی در اين دوره به اوج خود می رسد.. تالارهای رودکی و سنگلج پر از نمايش های خارجی می شود. دانشکده ها فقط بازيگر – کارگردان تربيت می کنند نه درام نويس و آن نهضت ضعيف نوپای نمايشنامه نويسی تازه برخاسته گسسته و منقطع می شود. اين وضعيت ادامه دارد تا سال 57. از 57 تا 59 در فاصله يکی دو سال اتفاقات خوبی در نمايشنامه نويسی ما در حال جرقه زدن و سر بلند کردن است اما حمله عراق به ايران اين روند رو به رشد را دچار اشکال می کند و در دهه 60 توجه ها بيشتر به سمت سينما جلب می شود تا تئاتر.  از دهه 70 تا امروز هم کسانی شروع به فعاليت می کنند که من اسمشان را می گذارم: نويسنده – کارگردان. اشکال اين حالت نويسنده -کارگردان اين است که نويسنده ضعف های نمايشنامه نويسی اش را با کارگردانی  می پوشاند . 

ملک پور در پايان به جمع بندی بحث پرداخت  و دلايلی  از جمله: «گسست‌های سريع و ناگهانی فرهنگی به جای ثبات فرهنگی، عدم همکاری مناسب بين نويسندگان و کارگردانان داخلی به دليل اختلافات جناحی و سياسی ، سيستم آموزش و توليد تئاتر در ايران که تکيه بر بازيگر و کارگردان داشته نه نمايشنامه نويس ، تأثيرحساسيت های غير ضروری بر جريان نمايشنامه نويسی که باعث تيپ شدن شخصيت های نمايشی و پايان های مصنوعی نمايش ها و فقدان کشمکش های عميق که لازمه نمايشنامه قوی و گيراست » را از مهمترين دلايلی دانست که باعث شده تئاتر ايران در طی يک صد و پنجاه سال گذشته نتواند درام نويس ملی در سطح جهانی بوجود بياورد.»